在苦苦地等待之后，1韋斯·安德森的重磅新作《法蘭西特派》終于上線流媒體。
也確實是讓我們久等了。
其實，它本該在2020年就作為戛納電影節(jié)的開幕影片上映的，但因疫情推遲，韋斯·安德森也就仗義地等了戛納一年。
相信不少觀眾在聽聞《法蘭西特派》首映時一票難求的超火爆場面后，已經(jīng)是心癢難耐了。
現(xiàn)在，終于可以看起來了！
頂著前面幾部佳作的威名，這部新片剛一上線，豆瓣評分居然跌破了8分大關(guān)，目前是7.8分。
的確，如果你抱著多少帶點兒流量意味的“韋式強迫癥美學”的光環(huán)來看這部《法蘭西特派》的話，很可能會有些失望。
可以說，導演已經(jīng)把他的風格發(fā)揮到了一個極端的化境。
從第一秒開始，畫外音和畫面就像雙駕馬車發(fā)射的連珠炮般，一頓狂轟濫炸。
每一幀的每一個角落和細節(jié)都塞到爆滿，兩個小時的視覺奇觀，呼嘯而過。
除了那些我們已知的特質(zhì)。
比如數(shù)星星一樣的卡司陣容：歐文·威爾遜、科恩嫂、甜茶、西爾莎·羅南、蕾雅·賽杜、愛德華·諾頓、比爾·默瑞、蒂爾達·斯文頓等等等等，簡直是明星大批發(fā)。
還有考究到令人發(fā)指的場景美術(shù)、對稱構(gòu)圖、復(fù)古膠片攝影。
但是，這些都還不夠，韋斯·安德森徹底地發(fā)揮著他的極繁主義。
把定格動畫、黑白/彩色、漫畫、真人電影等各種形式拼貼在一起，甚至是字幕也沒閑著。
當然，極端的風格化，在某種程度上就是一次對觀眾的“惡意”背離。
因為，在過于強勢的聲畫填鴨之下，我們最終只能徹底繳械、放棄思考，淪為座位上的視覺奴隸。
當萬花筒一樣眩暈的畫面，飛快到抓不住的字幕在不斷累加時。
你真的不禁想問：讓我們理解故事，是導演的目的么？
以上種種，似乎都可以是我們詬病《法蘭西特派》的理由。
但神奇的是，當一個創(chuàng)作者已經(jīng)達到了隨心所欲的境界，缺陷和閃光就變成了硬幣的正反面，可以任人解讀。
當我們把《法蘭西特派》翻面過來，也許就能讀出韋斯·安德森的任性和癡心。
拋開形式如何繁復(fù)，本片的故事線索實際上相當?shù)厍逦髁恕?/p>
它以針砭時弊、包羅萬象的《紐約客》雜志為靈感，首先就為我們提供了一個觀看線索。
也許這不是一部電影，而是一本比《預(yù)言家日報》還立體的“活動雜志”。
雜志的名字就叫《法蘭西特派》，編輯部就坐落在一個一點也不無聊的“無聊鎮(zhèn)”上。
它暢銷全球，如今卻宣布停產(chǎn)。
在本月末，各大報刊亭終于把最后一本《法蘭西特派》碼上貨架。
你花幾個硬幣買了下來，翻開第一頁，居然是主編小亞瑟·霍伊澤的訃告。
原來，主編之死帶來了雜志之死。
接著，細看目錄你會發(fā)現(xiàn)，本期的《法蘭西特派》邀請了幾個老牌作者，來做最后的告別。
他們都古里古怪，神經(jīng)兮兮，話嘮體質(zhì)，表現(xiàn)欲爆棚。
從游記、藝術(shù)鑒賞、時政報道、非虛構(gòu)小說四個專欄完成了這本雜志。
就和《布達佩斯大飯店》用作家之死為四層敘事鑲了一個“畫框”一樣。
《法蘭西特派》一開篇的主編訃告，也為此后的四個平行故事包上了“封面”和“封底”。
如果大家還能回憶起那種閱讀體驗。
一本紙質(zhì)雜志，會有各種作者的文章組合，再由背后一個編輯部的整體基調(diào)去統(tǒng)一全局。
而韋斯·安德森顯然就想無限接近這種感覺。
片中四個故事的敘述方式有vlog游記、TDE演講、記者現(xiàn)場報道、還有電視采訪的第一人稱講述。
顯然，作者的“筆法”都截然不同，但故事又會時不時跳出來，到主編的視角上，展開冷靜審稿。
畫面則用彩色和黑白來進行區(qū)分，當作者講述的時候，畫面和紙張一樣是黑白的，而當比爾·默瑞飾演的主編突然插入審稿時，畫面又會變成彩色。
更明顯地是，在每個故事的關(guān)鍵時刻，畫面都會像雜志的插圖或排版的標紅一樣，突然轉(zhuǎn)為彩色。
這種瞬間的顏色轉(zhuǎn)變也像是在模擬我們閱讀紙媒時，對華彩段落的腦內(nèi)共鳴。
這就是為何《法蘭西特派》是那么地雜亂，視角在第一、二三人稱中來回切換。
因為它的作者不是一個導演，而是好幾個“專欄作家”和“小編”。
在這個意義上，也許可以說韋斯·安德森的萬花筒美學，找到了它最合適的內(nèi)容。
也許導演自己也意識到了，當形式走到極端，就會徹底地放逐了觀眾的思維。
進而用絕對的繁復(fù)，去成全他對于一本雜志的終極幻想。
舞臺化的布景和白紙黑字一樣，你怎么讀，它就是什么樣。
這也是紙媒的魅力，更是導演對逝去時代的無限懷舊與頂禮膜拜。
高中的時候，中午花4元在校門口買一本《讀者》，前后桌起碼四個人可以小范圍共享。
退而求其次，就買《青年文摘》，偶爾奢侈，走三個報刊亭會買到一本《看電影》。
不知道從什么時候開始，報刊亭從城市里消失了。
那些像韋斯·安德森電影一樣包羅萬象卻安居一隅的小盒子消失了，亭子里的老爺爺也不見了，一點痕跡也沒有。
每個月那點兒微小的儀式感也沒了。
以前你摸著紙張，看各種古怪的筆名被莊重地印刷出來，冥冥就體會到一種天涯若比鄰的廣闊和稀薄。
當本雅明贊嘆著機械復(fù)制時代的到來，抹殺了藝術(shù)品的“光暈”，他想不到的是，之后會有網(wǎng)絡(luò)時代如大風刮過廢墟，把紙媒也殺個片甲不留。
一本雜志，從封面，然后卷首語，翻開目錄后的第一頁的起承轉(zhuǎn)合。
圖文怎樣排，什么顏色，不同風格的作者，雄辯科普或純粹詩意。
然后你會偶然發(fā)現(xiàn)校對的痕跡，揪出幾個錯別字，回到卷首，去找審稿編輯那小小的一行名字。
它的衰落就像本片從訃告開始，葬禮結(jié)束，編輯部里寫著“no crying”的標語。
韋斯·安德森懷戀著每一個紙媒時代的作者，于是試圖用荒誕、戲謔來保護尊嚴，給出他體面又憂傷的悼亡。
當印刷為鉛字，捧在手上如嬰兒皮膚般脆弱的莊重感，被網(wǎng)頁的加載、刷新所抵消后。
你很難理解，一本雜志如何像《法蘭西特派》所隆重構(gòu)建的次元一樣，是一個非常完整的小世界，一個你花幾塊錢就能買到的最用心的禮物。
而除了《紐約客》所代表的紙媒時代，韋斯·安德森還徹底地致敬了滋養(yǎng)他的迷影情結(jié)。
作為一個美國導演，其處女作《瓶裝火箭》和緊接著的《青春年少》中那些無所事事的少年，卻和新浪潮的隨性、叛逆如出一轍。
《瓶裝火箭》1996
而到了《法蘭西特派》，故事一開篇就是對雅克·塔蒂的致敬。
雅克·塔蒂《我的舅舅》1958
緊接著，你還能找到大衛(wèi)·林奇、希區(qū)柯克、特呂弗、戈達爾的痕跡。
大衛(wèi).林奇《雙峰》1990
如果這些都不夠明顯，還有飄在塞納河畔的法蘭西國旗、戲仿的“五月風暴”等等。
當然，這些內(nèi)容都讓本片有大而無當，徒有空洞致敬的嫌疑。
但或許這就是韋斯·安德森的目的。
他似乎變得越來越繁復(fù)，越來越形式主義，用夸張的美學作為一種策略，阻止觀眾進入故事。
當我們意識到自己在一個仿真的世界里，就不會費心去推斷劇情邏輯，或特別地代入某一個角色。
比如他頻頻使用的橫移鏡頭，毫不避諱那種操控感，讓我們把注意力轉(zhuǎn)移到攝影機背后。
這種對觀眾的層層疏遠，實際上，是用盛大的美學狂歡去隱藏著某種羞澀的私人性。
韋斯·安德森的創(chuàng)作未必是扭曲的，但絕不直抒胸臆。
他把自己的矛盾、痛苦和溫度都稀釋在冗雜的童話中，隱藏起來，又蠢蠢欲動地等人發(fā)現(xiàn)。
影片有四個極盡荒誕的故事，但實則隱藏著某種嚴肅的背景。
如政治運動中自殺的學生領(lǐng)袖、監(jiān)獄中被工具化的犯人，或警長兒子的孤獨童年等等。
但在荒誕與權(quán)力運作并行的世界里，他總會讓一些真情不小心流露出來。
比如在學生運動破裂后，女記者和女學生展開了對峙，最后又彼此諒解。
還有被綁架的小男孩和看守他的舞女，短暫的對視后，畫面在一瞬間流光溢彩。
這些時刻就像是在一場精美的木偶戲中，不小心發(fā)出的人聲般轉(zhuǎn)瞬即逝，帶來微妙的傷感。
但韋斯·安德森絕不會讓它發(fā)酵，而是迅速用舞臺式的完美布景，掩蓋和稀釋他理想主義的那份天真。
就像那些夾雜在晦澀復(fù)雜的臺詞中，編輯部的直白口號一樣。
它們疊在一起，不愿引起你的注意，就飛速閃過。
“保護作者”“絕不斃稿”“讓他隨便寫”。
在某種程度上，這些都是導演用別人代言，對自己說出的私語。
片中的四個混亂故事，被主編的一句話貫穿在一起。
他說：寫作就是“盡量讓別人看得出你是故意這么寫的”。
這或許也是韋斯·安德森的創(chuàng)作矛盾。
他在用最“做作”的方式反做作，去抵抗外界對他美學風格的期待和消耗。
細看之下，片中的四個作者所寫的故事，都有些文不對題。
寫游記的作家，被要求美化城市，但他只寫了骯臟的地下鐵、成群的老鼠和一成不變的街道，這些粗鄙的事。
被逼著作畫的畫家，只能重復(fù)自己的處女作。
政治運動中煞有介事的學生宣言，卻抵不過后記里少男情愫萌發(fā)的幾句囈語。
他們都跑題了。
主編也去世了，編輯部也要關(guān)了。
當創(chuàng)作者在自由與不自由間舞蹈，只能用“不許哭”的告別來維持昔日的美麗。
在這個意義上，《法蘭西特派》就像韋斯·安德森寫給自己的童話，處處是與他無關(guān)的盛大，最里面卻是創(chuàng)作凋零的私語。
也許，這一切，他在引言里已經(jīng)有所提示：“炫目的美麗形式背后有著隱秘的訴說?！?/em>
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