點(diǎn)評(píng)洪常秀，還得看開(kāi)寅。
作為巴黎第一大學(xué)電影理論博士，開(kāi)寅看電影的視角，從來(lái)都刁鉆又深邃，在如何更好地理解洪常秀及其電影這個(gè)問(wèn)題上，表現(xiàn)得尤為明顯。
出身于實(shí)驗(yàn)電影圈的洪常秀，電影的視覺(jué)技法越來(lái)越簡(jiǎn)略直白，他更在意的是如何深耕好電影文本的內(nèi)容，用開(kāi)寅的話(huà)說(shuō)就是：“舍棄視覺(jué)元素的表面構(gòu)造和組合，依托精心構(gòu)筑的文本支撐起的人物和對(duì)話(huà)，將觀眾帶入無(wú)限的思維漩渦之中?！?/strong>
他極其擅長(zhǎng)去把握人物在日常狀態(tài)下，那些“情緒異動(dòng)”的瞬間。
這在他最新的《小說(shuō)家的電影》里，同樣能被窺知。
《小說(shuō)家的電影》（2022）
01
差異與重復(fù)
POST WAVE FILM
在2021年的《引見(jiàn)》中，洪常秀刻畫(huà)了一種迷離夢(mèng)幻的人物關(guān)系：父親在影片中睡去，兒子卻在睡夢(mèng)中醒來(lái)，二人的視點(diǎn)隨即合二為一，面對(duì)著發(fā)生的同樣事件，暗暗具有了兩種不同的心態(tài)。
在人物的思路混合卻又有所區(qū)分的狀態(tài)下，觀眾在冥冥中被賦予了某種將事件和情感解構(gòu)為幾種不同意義的能力。
《引見(jiàn)》（2021）
法國(guó)哲學(xué)家吉爾·德勒茲在其著名的著作《差異與重復(fù)》中認(rèn)為：
事物的真實(shí)狀態(tài)是“三位一體”式的，即它們是抽象總體上的統(tǒng)一體，但根據(jù)具體觀察和判斷角度的取舍不同，它們又會(huì)呈現(xiàn)出不斷變化演進(jìn)的差別；不存在絕對(duì)的差異，綜合同時(shí)又裂變的薛定諤態(tài)才是事物的本質(zhì)，這也正是“重復(fù)”與“差異”的真正涵義所在。
在過(guò)往的很多作品中，洪常秀一直在巧妙地利用“重復(fù)”和“差異”之間的微妙聯(lián)系，來(lái)構(gòu)筑作品的內(nèi)核。
比如在《北村方向》中，同樣主題的事件，一直以無(wú)縫銜接的方式，一遍遍循環(huán)發(fā)生，但每一次重現(xiàn)銀幕，都會(huì)產(chǎn)生微小細(xì)節(jié)走向上的區(qū)別，最終引導(dǎo)了人物的內(nèi)在情感走向，這樣的構(gòu)思，堪稱(chēng)是德勒茲《差異與重復(fù)》思想的標(biāo)準(zhǔn)大銀幕詮釋。
《北村方向》（2011）
在《這時(shí)對(duì)，那時(shí)錯(cuò)》中，影片上下兩個(gè)部分的結(jié)構(gòu)幾乎完全相同，但人物在交談中語(yǔ)氣和用詞的細(xì)微變化，決定了故事兩個(gè)相反的結(jié)局，這同樣也是“差異與重復(fù)”觀念的有趣應(yīng)用。
《這時(shí)對(duì)，那時(shí)錯(cuò)》（2015）
《在異國(guó)》的劇作結(jié)構(gòu)幾乎是在明示重復(fù)和差異兩條內(nèi)在主線(xiàn)：伊莎貝爾·于佩爾扮演的三個(gè)不同法國(guó)女性分別來(lái)到同一片海灘，住同一間民宿，遇到同一位海灘救生員，相同與不同在三個(gè)片段中交織在一起，形成了帶著上帝視角的荒誕重現(xiàn)效果。
《在異國(guó)》（2012）
我們并不知道洪常秀是否真的讀過(guò)《差異與重復(fù)》，但他確實(shí)是最熱衷于用各種手段去變形呈現(xiàn)“差異與重復(fù)”關(guān)系的當(dāng)代電影人。
當(dāng)我們以此去審視《引見(jiàn)》的時(shí)候，會(huì)發(fā)現(xiàn)他意圖鍛造的是另一種嶄新的“差異與重復(fù)”的結(jié)構(gòu)：
在其中父親和兒子雖然肉身分離，但卻通過(guò)導(dǎo)演設(shè)定的一場(chǎng)夢(mèng)境合二為一，在同體中經(jīng)歷相同的事件的同時(shí)，卻又如神形分離的兩個(gè)靈魂不斷給出截然相反的暗示，形成了洪常秀電影中從未有過(guò)的驚人重疊又分裂的薛定諤態(tài)效果。
《引見(jiàn)》（2021）
而當(dāng)我們順著這樣的思路審視《小說(shuō)家的電影》，會(huì)發(fā)現(xiàn)它不但延續(xù)了《引見(jiàn)》中“一體兩面”的設(shè)置，而且又有了相異的結(jié)構(gòu)：
它不再是重合中反復(fù)分裂又回歸的過(guò)程，而變成了本體與分身相遇融合而逐漸主次交換，最終被后者取代的此消彼長(zhǎng)的過(guò)程。
02
主角地位轉(zhuǎn)換遷移
POST WAVE FILM
在《小說(shuō)家的電影》的開(kāi)頭，女作家在書(shū)店、公園和登高望遠(yuǎn)的瞭望塔之間徘徊，遇到了書(shū)店店主、店員、電影導(dǎo)演和妻子、詩(shī)人等各種人物。
她似乎和所有人都若即若離心存芥蒂，交談經(jīng)常是言語(yǔ)不合怨氣叢生，直到她在望遠(yuǎn)鏡中遠(yuǎn)遠(yuǎn)看到了在公園中散步的女演員，這樣的負(fù)面情緒被突然扭轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)。
通過(guò)電影導(dǎo)演的介紹，她和女演員相識(shí)，二人都看過(guò)對(duì)方的作品，立刻表現(xiàn)出不同尋常的互相欣賞。
一個(gè)頗值得玩味的有趣設(shè)置是，影片前半段中出現(xiàn)的次要角色都既認(rèn)識(shí)女作家又認(rèn)識(shí)女演員，只有兩位主角在這同一天的一連串偶遇中，在庸眾來(lái)來(lái)往往消失又出現(xiàn)的重復(fù)之中，終于瞥見(jiàn)了對(duì)方遙遠(yuǎn)的存在，并毫無(wú)障礙地沉入到對(duì)對(duì)方的崇拜欣羨之中——
在一片“你好我好”的唯唯諾諾中，只有女作家站出來(lái)激烈譴責(zé)電影導(dǎo)演對(duì)于女演員的虛偽說(shuō)教，使后者無(wú)地自容之余灰溜溜走開(kāi)；
在書(shū)店的聚會(huì)中，她們倆人用毫不遮掩的溢美之詞互相贊頌，視其他人如無(wú)物；而她們二人像命中注定一樣，決定要在一起創(chuàng)作一部電影短片。
影片直接跳過(guò)了短片的拍攝過(guò)程，而快進(jìn)到了電影制作完畢在一間小影院的放映。
這是女作家為女演員安排的一人專(zhuān)場(chǎng)：銀幕上出現(xiàn)的是女演員捧著花束在花園中神游的畫(huà)面，它美好、動(dòng)情、愉悅；
當(dāng)我們意識(shí)到這是女演員在觀看自己時(shí)，一股隱含著的自憐自艾情緒也悄悄流淌出來(lái)，特別是這部本是黑白影像的電影，只有這段戲中戲時(shí)刻才突然有了鮮艷的色彩。
有意思的是，在短片放映的過(guò)程中，女作家來(lái)到了影院的頂樓露臺(tái)，化作了在遠(yuǎn)處背向觀眾吸煙的身影；
而女演員走出放映廳孑然一身，并沒(méi)有和女作家匯合，影片隨著這充滿(mǎn)自戀情結(jié)短片的放映結(jié)束嘎然而止。
回溯整部影片，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它起始于對(duì)女作家不融于周遭環(huán)境的強(qiáng)烈個(gè)性描繪；但當(dāng)她遇到女演員后，卻好像陷入了某種“愛(ài)情”，在贊賞與被贊賞的熱情中，形象逐漸模糊消退下去；
而女演員則由在望遠(yuǎn)鏡中一個(gè)微小劃過(guò)的身影，被逐漸放大為情感細(xì)膩入微而魅力無(wú)限的銀幕形象，當(dāng)她從銀幕上走下來(lái)的時(shí)候，女作家已經(jīng)幾乎隱身而去，被后者取代。女演員成為戲里戲外的真正主角。
這種在劇情內(nèi)容上主角地位的轉(zhuǎn)換遷移，構(gòu)成了《小說(shuō)家的電影》具有魔幻魅力的表象。
但當(dāng)我們仔細(xì)回味影片中二位主角從第一刻相識(shí)起就被渲染放大到極致的古怪相互崇拜，它更像是在憤世嫉俗又百無(wú)聊賴(lài)中的沉郁自我，猛然發(fā)現(xiàn)了自己光彩照人的另一面，而沉入到對(duì)于后者毫無(wú)節(jié)制的幻想之中。
似乎，肯定與自我肯定都已經(jīng)不能滿(mǎn)足它對(duì)另一半的熱情，只有把它拍成一部電影讓其形象在銀幕上永存，才能滿(mǎn)足如是對(duì)自身愿望的美好“意淫”。
于是，《引見(jiàn)》中父子二人盡管合為一體但又互相疏離敵視所造成的矛盾分裂，在《小說(shuō)家的電影》中轉(zhuǎn)化為了兩個(gè)自我之間的過(guò)度愛(ài)憐；
“差異”之間的互相懷疑與漠視，化作了身份重疊之后的某種無(wú)度升華。
03
情緒異動(dòng)
POST WAVE FILM
洪常秀影片的魅力，很大程度上來(lái)源于對(duì)日常狀態(tài)下人物“情緒異動(dòng)”的瞬間把握。
在某些時(shí)刻，這樣的異動(dòng)會(huì)帶來(lái)突兀的氛圍轉(zhuǎn)換，讓觀眾猛然察覺(jué)到在人物表層寒暄甚至是“廢話(huà)”的背后，隱藏著的另一層不為人知的潛層思路——如本片中女作家面對(duì)導(dǎo)演幾次毫無(wú)征兆的突然情緒爆發(fā)式譴責(zé)；
而在另一些時(shí)刻，它則煥發(fā)出某種直接來(lái)自于導(dǎo)演內(nèi)心的情感悸動(dòng)，比如當(dāng)女演員沉入影院的黑暗中，看著自己的臉龐變?yōu)榻k麗的彩色出現(xiàn)在銀幕之上時(shí)，剎那間觀眾意識(shí)到她好似在閱讀一封銀幕情書(shū)，而它被嵌套在《小說(shuō)家的電影》這樣一封架構(gòu)更“宏觀”的情書(shū)之中。
我們都深知洪常秀和金敏喜二人之間沸沸揚(yáng)揚(yáng)的情感糾葛，以及數(shù)次分手又復(fù)合的傳言。
他之前的數(shù)部作品如《獨(dú)自在夜晚的海邊》《克萊爾的相機(jī)》《之后》《逃跑的女人》都可以看作是為金敏喜因?yàn)榫p聞而受損的個(gè)人形象所做的毫無(wú)保留的“洗地”式修正。
《獨(dú)自在夜晚的海邊》（2017）
在《小說(shuō)家的電影》中，洪常秀似乎是進(jìn)入了另一個(gè)嶄新的高度去洗刷高亮金敏喜的形象：
他通過(guò)精巧的劇作構(gòu)思，化身為女作家而與金敏喜在精神上聯(lián)結(jié)成為了一體，借助“一體兩面”幻化成了他與金敏喜“聯(lián)合體”中的一個(gè)側(cè)面，去表達(dá)后者也許在真實(shí)生活中無(wú)緣表達(dá)的強(qiáng)烈觀點(diǎn)——對(duì)世俗、平庸和背叛的強(qiáng)烈唾棄譴責(zé)，以及對(duì)代表金敏喜的“另一半”幾無(wú)節(jié)制的贊賞和喜愛(ài)。
這樣的熱情在影片中以潛移默化的方式逐漸積累，在最后達(dá)到了如此動(dòng)情的高潮，以至于我們甚至感覺(jué)金敏喜本人都被擠到一邊成為了配角——真正占支配地位的是所有這些形象、故事和對(duì)話(huà)的初始創(chuàng)作者，也就是導(dǎo)演洪常秀本人。
如果說(shuō)《小說(shuō)家的電影》內(nèi)在洋溢著一股壓抑不住的自我愛(ài)憐情緒的話(huà)，在第一層潛文本中它似乎是金敏喜本人的自我審視和欣賞；
但在第二層潛文本下，前者只是一個(gè)愛(ài)戀的對(duì)象，真正起主導(dǎo)地位并沉迷其中無(wú)法自拔的，是銀幕外攝影機(jī)后那股操縱者自身無(wú)以復(fù)加的迷戀情結(jié)。
要說(shuō)洪常秀影片中復(fù)合多層又耐人尋味之處，正是在于他將這樣價(jià)值莫辨的異動(dòng)情緒，通過(guò)冷峻又刻意的庸常層層包裹起來(lái)，用充滿(mǎn)潛臺(tái)詞的手法組合成了一部貌似波瀾不驚的對(duì)話(huà)電影。
不過(guò)，洪常秀的復(fù)雜之處還不僅僅如此。
他還有另外一個(gè)自我審視和批判的視角。
當(dāng)金敏喜扮演的女演員從放映廳走出卻看不到女作家時(shí)，她獨(dú)自一人坐在等候長(zhǎng)椅上神情迷茫悵然若失。那銀幕上迷戀情結(jié)的升華在高潮過(guò)后似乎更多帶來(lái)的是疲憊與困惑。她好像在向自己也在向攝影機(jī)提出問(wèn)題：
那無(wú)度沉迷的情緒巔峰過(guò)后，留下的究竟是什么？
如是瞬時(shí)高潮過(guò)后的瞬時(shí)懷疑在影片的結(jié)尾一閃而過(guò)，終于為它畫(huà)上了一個(gè)過(guò)眼云煙一般的茫然句點(diǎn)：
情感與虛空似乎是無(wú)法被分離而結(jié)為一體的兩個(gè)“自我”，它們相伴而生如影隨形，卻又永遠(yuǎn)是一個(gè)生發(fā)時(shí)而另一個(gè)消失，留給人的是極致過(guò)后無(wú)法填滿(mǎn)的欲望溝壑。它也恰如影片結(jié)束時(shí)女作家和女演員兩人所處的情感位置。
作者 | 開(kāi)寅
巴黎第一大學(xué)電影理論博士。影評(píng)人。
編輯 | 清晏 排版 | Juan 策劃 | 后浪電影編輯部
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