文 │ 緋飛
關(guān)于古裝劇造型的爭議，近幾年可謂是愈演愈烈，其中的重災區(qū)當屬小成本古偶和大制作仙俠，每當有新作播出，“披麻戴孝”“造型敷衍”等關(guān)鍵詞總會出現(xiàn)在評論區(qū)里。
爭議了這么久，有人不滿于仙俠劇永遠白衣薄紗的“喪葬風”；有人則在歷史背景的古裝劇里緊盯形制，任何發(fā)型、服裝上的與史不符都難逃這部分觀眾的法眼；而還有一些觀眾，則沒有什么特定的關(guān)注點，只是每每打開以前的經(jīng)典古裝劇，再回看市面上的熱播作品，總要嘆一句“古韻不再”。
觀眾反饋會倒逼上游從業(yè)者做出改變，這已經(jīng)是公認的事實，因此觀眾們愈發(fā)主動地在各平臺發(fā)聲，而影視從業(yè)者們也的確行動了起來。
不滿仙俠的“喪葬風”，于是優(yōu)酷的新項目《長月燼明》重回網(wǎng)游風，走向新的設(shè)計方向；不愿在非架空古裝劇里看到服飾形制的混亂，于是追求“復原”的“古墓派”《長安十二時辰》《尚食》等作品也隨之出現(xiàn)；而新開機的項目中，即使是以情感為主的古裝偶像劇，但凡投資大一些的，也開始盡力在服飾的設(shè)計上選擇契合如今漢服文化風潮的風格。
其實，回顧中國古裝劇，在觀眾印象中古色古香的經(jīng)典造型如《西游記》《紅樓夢》之外，也有著一些先鋒的、新潮的、大膽的古裝造型時期，古裝劇的造型設(shè)計，因題材、故事背景的不同，有著較大的風格和審美差別。在這里，骨朵將簡單從仙俠志怪和寫實復古兩個類型方向，結(jié)合發(fā)型、發(fā)飾和服裝，復盤一下中國古裝劇造型變遷史。
仙俠派發(fā)型：華麗過，狂野過，樸素過
早期古裝劇中，并無“仙俠”這一概念，“仙”“俠”通常以兩個體系分別存在，而它們的發(fā)型設(shè)計風格也有所不同。
在2000年以前，內(nèi)地班底的古裝劇通常只負責“仙”的部分，涉及仙女的古裝劇多為神話背景。此時的發(fā)型設(shè)計受到一定戲曲風格影響，仙女造型走的是“彩繡輝煌，恍若神妃仙子”的路子，發(fā)髻多為復雜的高髻、堆髻、環(huán)髻，搭配華麗的發(fā)飾，以凸顯天宮幻境的神仙們生活水平之高。
這一時期的古裝神話劇，如果僅從發(fā)髻看，仙女與人間貴女基本無大差別，此時僅在服裝的用料上以更輕薄的紗衣絲綢作為仙和人的區(qū)分，典型代表就是《西游記》中嫦娥仙子與女兒國國王的造型對比。另外，追求夢幻感與朦朧感的《大明宮詞》中大量使用紗衣，也是出于這一原因。
隨著港臺劇傳入內(nèi)地，志怪、武俠類古裝劇也進入觀眾視野，此時港臺影視劇從業(yè)者追求創(chuàng)新式古裝造型，在設(shè)計時有意融合一定的現(xiàn)代元素，因此在那時的港臺古裝劇中很少見如《西游記》般講究的發(fā)髻，高髻也十分少見，多為平髻及編發(fā)元素，有現(xiàn)代感的劉海、披發(fā)開始逐漸進入觀眾視野。
除了女性角色舍棄高髻外，男性角色的發(fā)型變化則更加“狂野”一些，在港臺造型師手下，十分具有現(xiàn)代感的短發(fā)、挑染、卷發(fā)等元素大量出現(xiàn)在古裝男主的頭上。如今，《風云》中的何潤東、《小李飛刀》中的焦恩俊已經(jīng)成了古裝泡面頭男主的兩個極端，而《小魚兒與花無缺》的兩位男主頭上更是分別見到了短發(fā)和挑染兩大設(shè)計元素。
時間線再往后推，改編自游戲的仙俠劇開始出現(xiàn)。此時港臺造型師大量進駐內(nèi)地，在“港臺設(shè)計”與“游戲改編”兩大原因的加持下，此時的仙俠劇走的正是2000年初期花花綠綠的頁游風格。港臺發(fā)型師的編發(fā)、劉海、卷發(fā)元素被沿用，再融合游戲飽和度較高的發(fā)飾服裝配色，形成了《仙劍》《古劍》系列的造型風格。
此后，《花千骨》《三生三世十里桃花》的爆火，讓仙俠劇進入“喪葬”時期。這一時期的仙俠劇大多舍游戲而改編網(wǎng)文，感情成為重頭戲，不見俠義只求仙氣，因此飄逸的及腰長發(fā)成為主角團必備發(fā)型，中分半丸子頭成為主流。
至于全盤高髻？拜托，那是反派配角才會做的發(fā)型好吧。
仙俠劇“喪葬”了五六年，觀眾實在不堪其煩，開始產(chǎn)生逆反心理?？梢钥吹浇谙蓚b劇也開始尋求改變，從《與君初相識》到《長月燼明》，男性角色發(fā)型增加了編發(fā)元素，與女性角色的發(fā)型區(qū)分愈發(fā)變小，盤發(fā)也開始在仙俠劇重生，包括配色和發(fā)飾的使用，大有重回網(wǎng)游時代的意思，畢竟網(wǎng)游里同一個門派的“校服”，男女角色共用一個發(fā)型。
復古派發(fā)型：減工之路
在復古派單元中，骨朵主要探討有明確歷史背景的宮廷劇、傳記劇等題材類型。
如今總被觀眾懷念有“古韻”的古裝發(fā)型，大多出自20世紀初的歷史傳記類古裝劇中，如《唐明皇》《紅樓夢》《武則天》等。這一時期的發(fā)型設(shè)計由于與前文設(shè)計早期仙女造型的屬于同一批造型師，因此風格類似。
較仙女發(fā)型來說，宮廷貴女的發(fā)型會減少“輕盈”而重“華貴”，由于“義髻（即假發(fā)）”在古時為貴族階級“特供”，因此那時的古裝劇也大量使用發(fā)包，以豐茂的發(fā)量來凸顯女性角色的地位。
另外，那個時期的發(fā)型設(shè)計不僅有著一定的戲曲風格，同時造型師還會根據(jù)演員的個人特色調(diào)整設(shè)計不同的發(fā)型，如《紅樓夢》中出現(xiàn)的每一位女性角色發(fā)型都是由楊樹云親手設(shè)計，既契合角色特點，又能凸顯女演員的美麗，真正做到了“千人千髻”。
此后經(jīng)過幾十年的發(fā)展，古裝宮廷劇的造型也有過棄“復古”而不顧的時代。這一時期的造型受現(xiàn)代審美和港臺風影響，戲曲感逐漸淡化，考究些的開始參考古畫史料，另一部分較 “自由”的創(chuàng)作者則開始隨意發(fā)揮，也因此給古裝劇造型史留下了許多不可磨滅的慘痛回憶，此處就不再復習，懂的都懂。
然而，不管是不是特別“自由”的影視劇，大部分古裝劇似乎都進入了一個奇怪的共識怪圈，即女性角色“發(fā)髻越高、地位越高”，因此我們常能看到大女主劇中隨著女主一路披荊斬棘，發(fā)髻也隨著劇情進展越梳越高。
不過此時的高髻與《武則天》時期的高髻并不屬于一個范疇，前者發(fā)型本身就已十分精美，飾品用作點綴；而后者的高髻所見即所得，不過是一個做得很高的假發(fā)包，萬萬不可離開樹冠一樣的發(fā)冠獨立行走。
隨著考究之風越刮越大，市場上也開始出現(xiàn)不那么“自由”的古裝劇，如今可以說是大部分有所追求且不是很差錢的劇組都愿意在發(fā)型、服飾上下一點功夫。不過，由于現(xiàn)在古裝劇女主年齡設(shè)定大多為少女，因此唐風造型也少見雍容華貴的多發(fā)包高髻盤發(fā)，多為類似《大明宮詞》中小太平那樣比較靈動輕盈的發(fā)髻造型。
而在復古派里，由于有一定的歷史背景限制，男性角色的發(fā)型無法像仙俠劇一般“自由”，因此造型比較單一，僅半丸子頭和丸子頭兩種選擇。
發(fā)飾：“千奇百怪”到風格單一
2000年初期，以吳寶玲為代表的港臺造型師發(fā)飾選取不拘一格，筷子、扇子、羽毛等物品都曾被她戴在女主角的頭上。
這一時期的發(fā)飾選擇大膽而新奇，也因此而出現(xiàn)了如《歡天喜地七仙女》中的羽毛仙女頭和《倚天屠龍記》里周芷若的筷子頭等經(jīng)典造型，不過這種大膽的發(fā)飾運用若要做出經(jīng)典，需要造型師有極強的設(shè)計能力，畢竟即使《武林外史》中的白飛飛已成為一代童年女神，也還是難逃“塑料風”的爭議。
另外，這種現(xiàn)代材料應(yīng)用在古裝劇中的情況僅適合出現(xiàn)在奇幻、古偶類劇集，歷史正劇切記避雷。
而在仙武俠時代，發(fā)帶成為最受歡迎的發(fā)飾。陳顧方在《仙劍奇?zhèn)b傳》《天龍八部》中為劉亦菲打造的幾個發(fā)帶造型就十分經(jīng)典，不同顏色不同長度的發(fā)帶，對于塑造角色的仙氣感和俏皮感都十分有益，因此發(fā)帶的使用也被她延續(xù)到了仙俠劇《琉璃》中褚璇璣的身上。
只是，發(fā)帶要成為角色的加分項而非平平無奇，基礎(chǔ)是有一定設(shè)計感的發(fā)型。如劉亦菲版小龍女的蝴蝶結(jié)發(fā)髻、褚璇璣的雙丫髻等，在已有發(fā)型基礎(chǔ)上通過發(fā)帶來強化風格才是1+1>2，而大部分仙俠劇中挽個丸子頭綁個發(fā)帶的行為，與現(xiàn)代女孩用皮筋扎頭發(fā)無異。
復古派這邊，發(fā)飾的使用從《武則天》時期的主發(fā)飾+其他發(fā)飾點綴，大量發(fā)飾上頭卻繁而不雜逐漸簡化，到《康熙微服私訪記》《少年天子》《母儀天下》等劇時期降低發(fā)飾華麗度，以發(fā)髻的設(shè)計來塑造或清麗、或雍容的女性人物。
與近年來古裝女主的“高髻誤區(qū)”相生相伴的，還有重歸華麗、看起來就十分重工的一體式發(fā)冠。且不論一體式發(fā)冠的形制是否合理，這種頭頂巨大銅片發(fā)冠的設(shè)計不僅不方便，而且也的確不怎么美觀。正面案例要數(shù)《妖貓傳》中楊貴妃在“極樂之宴”的造型，發(fā)髻選擇了類似唐代單刀髻的高髻來凸顯貴族女性地位，點綴少量且合理的發(fā)飾，同樣美觀中不失貴氣。
單刀髻
不過，近期的古裝劇又出現(xiàn)了一些化繁為簡的趨勢。《尚食》《鶴唳華亭》《清平樂》《長安十二時辰》幾部劇都僅在重要儀式上出現(xiàn)重工發(fā)冠，平時女性角色多以簡單發(fā)飾作為點綴。
在追求質(zhì)感的古裝劇化繁為簡時，另一邊是古偶甜寵對步搖和流蘇的濫用。與以前通過發(fā)髻來彰顯地位不同，現(xiàn)代古偶多通過滿頭珠翠來凸顯女主地位，同時既要“貴”又要“仙”，頭上垂下一個步搖已經(jīng)不夠，經(jīng)常在一個腦袋上使用大量流蘇和鏈子，小成本古偶的“廉價感”也由那些看起來就很沒有質(zhì)感的流蘇發(fā)飾而來。
另一方面，步搖的意義可以理解為“不搖”，no shake。古時用其晃動來規(guī)范控制大家閨秀的行動幅度，而在如今的古偶中需要no shake的步搖永遠在瘋狂shake，女性角色希望通過滿頭流蘇步搖來凸顯的“貴氣”也在不斷的晃動中蕩然無存。
而在男性角色這邊，最容易被忽略的發(fā)飾或服飾即是男性的帽子和冠。既然在特定背景下，男性發(fā)型玩不出多少花樣，劇組們不如在發(fā)冠和帽子上下功夫，畢竟僅明代，帽子的可選樣式就十分多樣。唐代的幞頭、宋代男子的簪花習俗，都曾在《長安十二時辰》《清平樂》等古裝劇中出現(xiàn)過，只是顯然劇組不太重視男性角色造型的多樣性，不管是幞頭的樣式還是簪花都較為單一。
就像《清平樂》中司馬光簪花一樣，古裝劇愿意在造型上進行一定的考究自然是積極的信號。那么下一步，古裝劇們是否可以延續(xù)這種積極，向著美觀與考究兼得的方向邁進呢？
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